"Le génie est le talent (don naturel), qui donne les règles à l'art. Puisque le talent, comme faculté innée de l'artiste, appartient lui-même à la nature, on pourrait s'exprimer ainsi : le génie est la disposition innée de l'esprit (ingenium) par laquelle la nature donne les règles à l'art.
Quoiqu'il en soit de cette définition, qu'elle soit simplement arbitraire, ou qu'elle soit ou non conforme au concept que l'on a coutume de lier au mot génie […], on peut toutefois déjà prouver que, suivant la signification en laquelle ce mot est pris ici, les beaux-arts doivent nécessairement être considérés comme des arts du génie.
Tout art en effet suppose des règles sur le fondement desquelles un produit est tout d'abord représenté comme possible, si on doit l'appeler un produit artistique. Le concept des beaux-arts ne permet pas que le jugement sur la beauté de son produit soit dérivé d'une règle quelconque, qui possède comme principe de détermination un concept, et par conséquent il ne permet pas que l'on pose au fondement un concept de la manière dont le produit est possible. Aussi bien les beaux-arts ne peuvent pas eux-mêmes concevoir la règle d'après laquelle ils doivent réaliser leur produit. Or, puisque sans une règle qui le précède le produit ne peut jamais être dit un produit de l'art, il faut que la nature donne la règle à l'art dans le sujet (et cela par la concorde des facultés de celui-ci) ; en d'autres termes, les beaux-arts ne sont possibles que comme produits du génie.
On voit par là que le génie : 1° est un talent, qui consiste à produire, dont on ne saurait donner aucune règle déterminée ; il ne s'agit pas d'une aptitude à ce qui peut être appris d'après une règle quelconque ; il s'ensuit que l'originalité doit être sa première propriété ; 2° que l'absurde aussi pouvant être original, ses produits doivent en même temps être des modèles, c'est-à-dire exemplaires et par conséquent, que sans avoir été eux-mêmes engendrés par l'imitation, ils doivent toutefois servir aux autres de mesure ou de règle de jugement ; 3° qu'il ne peut décrire lui-même ou exposer scientifiquement comment il réalise ce produit, et qu'au contraire c'est en tant que nature qu'il donne la règle ; c'est pourquoi le créateur d'un produit qu'il doit au génie, ne sait pas lui-même comment se trouvent en lui les idées qui s'y rapportent et il n'est en son pouvoir ni de concevoir à volonté ou suivant un plan de telles idées, ni de les communiquer aux autres dans des préceptes, qui les mettraient à même de réaliser des produits semblables. (C'est pourquoi aussi le mot génie est vraisemblablement dérivé de genius, l'esprit particulier donné à un homme à sa naissance pour le protéger et le diriger, et qui est la source de l'inspiration dont procèdent ces idées originales) ; 4° que la nature à travers le génie ne prescrit pas de règle à la science, mais à l'art ; et que cela n'est le cas que s'il s'agit des beaux-arts".
Kant, Critique de la faculté de juger (1790), § 46, Vrin, 1965, p. 138-139.
"Quand je me sens bien et que je suis de bonne humeur, soit que je voyage en voiture ou que je me promène après un bon repas, ou dans la nuit, quand je ne puis dormir, les pensées me viennent en foule et le plus aisément du monde. D'où et comment m'arrivent-elles ? Je n'en sais rien, je n'y suis pour rien. Celles qui me plaisent, je les garde dans ma tête et je les fredonne, à ce que du moins m'ont dit les autres. Une fois que je tiens mon air, un autre bientôt vient s'ajouter au premier, suivant les besoins de la composition totale, contre-point, jeu des divers instruments, et tous ces morceaux finissent par former le pâté. Mon âme s'enflamme alors, si toutefois rien ne vient me déranger. L'œuvre grandit, je l'étends toujours et la rends de plus en plus distincte; et la composition finit par être tout entière achevée dans ma tête, bien qu'elle soit longue. Je l'embrasse ensuite d'un seul coup d'œil, comme un beau tableau ou un joli garçon ; ce n'est pas successivement, dans le détail de ses parties, comme cela doit arriver plus tard, mais c'est tout entière, dans son ensemble, que mon imagination me la fait entendre. Quels délices pour moi ! Tout cela, l'invention et l'exécution, se produit en moi comme dans un beau songe très distinct ; mais la répétition générale de cet ensemble, voilà le moment le plus délicieux. Ce qui s'est fait ainsi ne me sort plus facilement de la mémoire, et c'est peut-être le don le plus précieux que Notre-Seigneur m'ait fait. Si je me mets ensuite à écrire, je n'ai plus qu'à tirer du sac de mon cerveau ce qui s'y est accumulé précédemment, comme je l'ai dit. Aussi le tout ne tarde guère à se fixer sur le papier. Tout est déjà parfaitement arrêté et il est rare que ma partition diffère beaucoup de ce que j'avais auparavant dans ma tête. On peut sans inconvénient me déranger pendant que j'écris […]"
Lettre faussement attribuée à Wolfgang Amadeus Mozart, et probablement rédigée par Friedrich Rochlitz qui la publia dans le Allgemeine musikalische Zeitung en 1815.
"Si l'artiste pense à la manière du philosophe, il produit alors une oeuvre précisément opposée à celle de l'art, quant à la forme sous laquelle l'idée nous apparaît ; car le rôle de l'imagination se borne à révéler à notre esprit la raison et l'essence des choses, non dans un principe ou dans une conception générale, mais dans une forme concrète et dans une réalité individuelle. Par conséquent tout ce qui vit et fermente dans son âme, l'artiste ne peut se le représenter qu'à travers les images et les apparences sensibles qu'il a recueillies, tandis qu'en même temps il sait maîtriser celles-ci pour les approprier à son but et les faire recevoir et exprimer le vrai en soi d'une manière parfaite. Dans ce travail intellectuel qui consiste à façonner et à fondre ensemble l'élément rationnel et la forme sensible, l'artiste doit appeler à son aide à la fois une raison active et fortement éveillée et une sensibilité vive et profonde. C'est donc une erreur grossière de croire que des poèmes comme ceux d'Homère se sont formés comme un rêve pendant le sommeil du poète. Sans la réflexion qui sait distinguer, séparer, faire un choix, l'artiste est incapable de maîtriser le sujet qu'il veut mettre en oeuvre, et il est ridicule de s'imaginer que le véritable artiste ne sait pas ce qu'il fait. "
Hegel, Introduction à l'esthétique, "L'idée de beau", chapitre III, section C, I, a (L'imagination), trad. Jankélévitch (p. 355 in Champs Flammarion).
"Nous sommes accoutumés, devant toute chose parfaite, à omettre la question de sa genèse, et à jouir de sa présence comme si elle avait surgi du sol d'un coup de baguette magique. Il est vraisemblable que nous continuons à subir les effets d'une émotion mythologique archaïque. Nous éprouvons encore à peu près le même sentiment (par exemple dans un temple grec comme celui de Paestum [1]) que si un beau matin un dieu avait en se jouant bâti sa demeure de ces blocs énormes ; ou, d'autres fois, que si une âme, par un enchantement soudain, s'était trouvée enclose dans une pierre et cherchait maintenant à la faire parler pour elle. L'artiste sait que son oeuvre n'aura son plein effet que si elle suscite la croyance à quelque improvisation, à une naissance qui tient du miracle par sa soudaineté ; aussi ne manquera t-il pas d'aider à cette illusion et d'introduire dans l'art, au début même de la création, ces éléments d'agitation inspirée, de désordre tâtonnant à l'aveuglette, de rêve vigilant, tous artifices trompeurs destinés à disposer l'âme du spectateur ou de l'auditeur de telle sorte qu'elle croie au jaillissement soudain de la perfection. - La science de l'art, cela va de soi, se doit de contredire cette illusion avec toute la netteté possible et de mettre en évidence les sophismes et les complaisances de l'intellect, en vertu desquels il va donner dans les panneaux de l'artiste".
Nietzsche, Humain, trop humain, 1878, § 145, trad. Robert Rovini, p. 133.
"Les artistes ont intérêt à ce que l'on croie à leurs intuitions subites, à leurs prétendues inspirations ; comme si l'idée de l'oeuvre d'art, du poème, la pensée fondamentale d'une philosophie tombaient du ciel tel un rayon de la grâce. En vérité, l'imagination du bon artiste, ou penseur, ne cesse de produire, du bon, du médiocre et du mauvais, mais son jugement, extrêmement aiguisé et exercé, rejette choisit, combine ; on voit ainsi aujourd'hui, par les Carnets de Beethoven, qu'il a composé ses plus magnifiques mélodies petit à petit, les tirant pour ainsi dire d'esquisses multiples. Quand à celui qui est moins sévère dans son choix et s'en remet volontiers à sa mémoire reproductrice, il pourra le cas échéant devenir un grand improvisateur ; mais c'est un bas niveau que celui de l'improvisation artistique au regard de l'idée choisie avec peine et sérieux pour une oeuvre. Tous les grands hommes étaient de grands travailleurs, infatigables quand il s'agissait d'inventer, mais aussi de rejeter, de trier, de remanier, d'arranger".
Nietzsche, Humain, trop humain, 1878, § 155, trad. R. Rovini, p. 138.
"Comme nous avons bonne opinion de nous-mêmes, mais sans aller jusqu'à nous attendre à jamais pouvoir faire même l'ébauche d'une toile de Raphaël ou une scène comparable à celles d'un drame de Shakespeare, nous nous persuadons que pareilles facultés tiennent d'un prodige vraiment au-dessus de la moyenne, représentent un hasard extrêmement rare, ou, si nous avons encore des sentiments religieux, une grâce d'en haut. C'est ainsi notre vanité, notre amour-propre qui nous poussent au culte du génie : car il nous faut l'imaginer très loin de nous, en vrai miraculum, pour qu'il ne nous blesse pas (même Goethe, l'homme sans envie, appelait Shakespeare son étoile des altitudes les plus reculées ; on se rappellera ce vers : « Les étoiles, on ne les désire pas »). Mais, compte non tenu de ces insinuations de notre vanité, l'activité du génie ne paraît vraiment pas quelque chose de foncièrement différent de l'activité de l'inventeur mécanicien, du savant astronome ou historien, du maître en tactique ; toutes ces activités s'expliquent si l'on se représente des hommes dont la pensée s'exerce dans une seule direction, à qui toutes choses servent de matière, qui observent toujours avec la même diligence leur vie intérieure et celle des autres, qui voient partout des modèles, des incitations, qui ne se lassent pas de combiner leurs moyens. Le génie ne fait rien non plus que d'apprendre d'abord à poser des pierres, puis à bâtir, que de chercher toujours des matériaux et de toujours les travailler; toute activité de l'homme est une merveille de complication, pas seulement celle du génie : mais aucune n'est un « miracle ». – D'où vient alors cette croyance qu'il n'y a de génie que chez l'artiste, l'orateur et le philosophe ? Qu'eux seuls ont de l'« intuition » ? (Ce qui revient à leur attribuer une sorte de lorgnette merveilleuse qui leur permet de voir directement dans 1'« être » !) Manifestement, les hommes ne parlent de génie que là où ils trouvent le plus de plaisir aux effets d'une grande intelligence et où, d'autre part, ils ne veulent pas éprouver d'envie. Dire quelqu'un « divin » signifie : « Ici, nous n'avons pas à rivaliser. » Autre chose : on admire tout ce qui est achevé, parfait, on sous-estime toute chose en train de se faire ; or, personne ne peut voir dans l'oeuvre de l'artiste comment elle s'est faite ; c'est là son avantage car, partout où l'on peut observer une genèse, on est quelque peu refroidi ; l'art achevé de l'expression écarte toute idée de devenir ; c'est la tyrannie de la perfection présente. Voilà pourquoi ce sont surtout les artistes de l'expression qui passent pour géniaux, et non pas les hommes de science ; en vérité, cette appréciation et cette dépréciation ne sont qu'un enfantillage de la raison."
Nietzsche, Humain, trop humain (1878), § 162, trad. R. Rovini, Folio Essais, p. 142-143.
"La plupart des écrivains, les poètes surtout, préfèrent laisser entendre qu'ils composent dans une espèce de splendide frénésie, d'extatique intuition ; ils seraient littéralement glacés de terreur à l'idée de laisser le public jeter un coup d'oeil derrière la scène et voir les laborieux et incertains enfantements de la pensée, les vrais desseins compris seulement à la dernière minute, les innombrables éclairs d'idées qui n'atteignirent point la maturité de la pleine lumière, les imaginations pleinement mûries et rejetées pourtant par désespoir de les mettre en oeuvre, les choix et les rejets longuement pesés, les ratures et additions si pénibles, bref, les roues et les pignons, les machines pour changements de décor, les échelles et les trappes, les plumes de coq, le rouge et les mouches qui, dans quatre-vingt-dix-neuf cas sur cent, forment les accessoires de l'histrion littéraire.... En ce qui me concerne, je ne partage pas la répugnance dont j'ai parlé et n'ai jamais éprouvé la moindre difficulté à me remémorer la marche progressive de toutes mes oeuvres. Je choisis Le Corbeau qui est le plus généralement connu. Je me propose de démontrer clairement qu'aucun détail de sa composition ne se peut expliquer par le hasard ou l'intuition, que l'oeuvre s'est développée, pas à pas, vers son achèvement avec la précision et la rigueur logique d'un problème mathématique.... La longueur, le domaine et le ton étant ainsi déterminée, je m'en remis à l'induction ordinaire afin de trouver quelque invention artistique inédite qui me pût servir de clef pour construire le poème, de pivot sur lequel tournerait toute la machine. En examinant soigneusement tous les effets artistiques ordinaires - ou, plus exactement, les ressorts, au sens théâtral du mot - je ne manquai pas de constater immédiatement que nul n'avait été d'un emploi aussi universel que celui du refrain. L'universalité de son emploi suffisait à me garantir sa valeur intrinsèque et m'épargnait la nécessité de le soumettre à l'analyse. Je l'examinai toutefois avec l'idée qu'il pouvait être amélioré et m'aperçut vite qu'il n'avait pas dépassé une phase primitive. Tel qu'on l'emploie communément, le refrain non seulement est limité au poème lyrique mais ne cherche son effet que dans la puissance de la monotonie, pour le son comme pour la pensée. Le plaisir a pour seule origine la sensation d'identité, de répétition. Je résolus de varier, donc d'augmenter l'effet en conservant, en général, la monotonie du son tout en modifiant, à chaque retour, celle de la pensée - c'est-à-dire, je décidai de produire des effets constamment renouvelés en faisant varier les applications du refrain, le refrain lui-même demeurant, dans l'ensemble, inchangé... Le son du refrain étant ainsi déterminé, il devenait obligatoire de choisir un mot qui contînt ce son et en même temps ne rapportât autant que possible à cette mélancolie dont j'avais décidé qu'elle donnerait sa tonalité au poème. Dans un tel ordre de recherches il aurait été absolument impossible d'omettre le moi : Nevermore (jamais plus). Et de fait ce fut le premier qui se présenta à moi. Le desideratum [1] suivant fut : sous quel prétexte ramener continuellement cet unique mot « Jamais plus »? En remarquant la difficulté que j'éprouvais dès l'abord à inventer une raison suffisamment plausible à cette répétition perpétuelle, je ne manquai pas d'apercevoir que la difficulté naissait uniquement de l'idée préconçue que ce mot devait être prononcé, de façon continue et monotone, par un être humain ; bref, je ne manquai pas d'apercevoir que la difficulté consistait à concilier cette monotonie avec l'exercice de la raison chez la créature qui répéterait le mot. Alors donc surgit d'un seul coup l'idée d'une créature incapable de raisonner, bien que capable de parler ; et, tout naturellement, l'idée d'un perroquet se présenta en premier lieu, tout aussitôt remplacée par celle d'un Corbeau, oiseau également doué de parole et infiniment plus en rapport avec le ton cherché. J'étais donc à présent parvenu à la conception d'un Corbeau, oiseau de mauvais augure, répétant invariablement l'unique mot « Jamais plus » comme conclusion à chaque stance, dans un poème d'un ton mélancolique et d'une longueur d'une centaine de vers. Alors, sans jamais perdre de vue ce but, superlatif ou perfection dans tous les points, je me demandai : « De tous les thèmes mélancoliques, lequel, selon le consentement universel des hommes, est le plus mélancolique ? » Réponse évidente : la Mort. « Et quand, me dis-je, ce thème le plus mélancolique est-il le plus poétique? » De ce que j'ai déjà expliqué assez longuement, la réponse, ici encore, découle évidemment : « Quand il n'allie le plus étroitement à la Beauté : la mort d’une belle femme est donc indiscutablement le thème le plus poétique du monde.... » La vérité c'est que l'originalité (sauf dans les esprits d'une très rare puissance n'est nullement, comme d'aucuns le supposent, une affaire d'instinct ou d'intuition. En général, pour la trouver, il la faut chercher laborieusement et bien qu'elle soit un mérite positif de l'ordre le plus élevé, la conquérir réclame moins d'invention que de négation."
Edgar Poe, La Philosophie de la composition, in Trois manifestes, trad. R. Lalou, Editions du Sagittaire, 1927, p. 57-72.
"Que ce mot soit le signal de notre séparation, oiseau ou malin
esprit" hurlai-je en me dressant. "Recule en la tempête et le rivage
plutonien de Nuit! Ne laisse pas une plume noire ici comme un gage
du mensonge qu’a proféré ton âme. Laisse inviolé mon abandon! quitte
le buste au-dessus de ma porte! ôte ton bec de mon coeur et jette ta
forme loin de ma porte!" Le Corbeau dit : "Jamais plus!"
Et le Corbeau, sans voleter, siège encore, siège encore sur le buste pallide
de Pallas, juste au-dessus de la porte de ma chambre, et ses yeux ont
toute la semblance des yeux d’un démon qui rêve, et la lumière de la
lampe, ruisselant sur lui, projette son ombre à terre : et mon âme,
de cette ombre qui gîte flottante à terre ne s’élèvera - jamais plus."
Edgar Poe, Le Corbeau, deux dernières strophes
[1] Se dit des choses qui manquent et quel'on désire.
"Dans son grand ouvrage sur le Thème de l'inceste, il [Otto Rank] put montrer combien souvent les poètes choisissent justement pour thème la situation oedipienne, et suivre à travers la littérature universelle les transformations, variations et atténuations de ce même thème.
On était ainsi conduit à analyser la production littéraire et artistique en général. On reconnut que le royaume de l'imagination était une "réserve", organisée lors du passage douloureusement ressenti du principe de plaisir au principe de réalité, afin de permettre un substitut à la satisfaction instinctive à laquelle il fallait renoncer dans la vie réelle. L'artiste, comme le névropathe, s'était retiré loin de la réalité insatisfaisante dans ce monde imaginaire, mais à l'inverse du névropathe il s'entendait à trouver le chemin du retour et à reprendre pied dans la réalité. Ses créations, les oeuvres d'art, étaient les satisfactions imaginaires de désirs inconscients, tout comme les rêves, avec lesquels elles avaient d'ailleurs en commun le caractère d'être un compromis, car elles aussi devaient éviter le conflit à découvert avec les puissances de refoulement. Mais à l'inverse des productions asociales narcissiques du rêve, elles pouvaient compter sur la sympathie des autres hommes, étant capables d'éveiller et de satisfaire chez eux les mêmes inconscientes aspirations du désir. De plus elles se servaient, comme "prime de séduction", du plaisir attaché à la perception de la beauté de la forme. Ce que la psychanalyse pouvait faire, c'était - d'après les rapports réciproques des impressions vitales, des vicissitudes fortuites et des oeuvres de l'artiste - reconstruire sa constitution et les aspirations instinctives en lui agissantes, c'est-à-dire ce qu'il présentait d'éternellement humain. C'est dans une telle intention que je pris par exemple Léonard de Vinci pour objet d'une étude, étude qui repose sur un seul souvenir d'enfance dont il nous fit part, et qui tend principalement à élucider son tableau de la Sainte Anne. Mes amis et élèves ont depuis entrepris de nombreuses analyses semblables d'artistes et de leurs oeuvres. La jouissance que l'on tire des oeuvres d'art n'a pas été gâtée par la compréhension analytique ainsi obtenue. Mais nous devons avouer aux profanes, qui attendent ici peut-être trop de l'analyse, qu'elle ne projette aucune lumière sur deux problèmes, ceux sans doute qui les intéressent le plus. L'analyse ne peut en effet rien nous dire de relatif à l'élucidation du don artistique, et la révélation des moyens dont se sert l'artiste pour travailler, le dévoilement de la technique artistique, n'est pas non plus de son ressort".
Freud, Ma vie et la Psychanalyse, 1925, éd. Gallimard, "Idées", p. 80-81.
"L'artiste qui crée une image en la tirant du fond de son âme, le temps n'est plus un accessoire. Ce n'est pas un intervalle qu'on puisse allonger ou raccourcir sans en modifier le contenu. La durée de son travail fait partie intégrante de son travail. La contracter ou la dilater serait modifier à la fois l'évolution psychologique qui la remplit et l'invention qui en est le terme. Le temps d'invention ne fait qu'un ici avec l'invention même. C'est le progrès d'une pensée qui change au fur et à mesure qu'elle prend corps. Enfin c'est un processus vital, quelque chose comme la maturation d'une idée.
Le peintre est devant sa toile, les couleurs sont sur la palette, le modèle pose ; nous voyons tout cela, et nous connaissons aussi la manière du peintre : prévoyons-nous ce qui apparaîtra sur la toile ? Nous possédons les éléments du problème ; nous savons, d'une connaissance abstraite, comment il sera résolu, car le portrait ressemblera sûrement au modèle et sûrement aussi à l'artiste ; mais la solution concrète apporte avec elle cet imprévisible rien qui est le tout de l'œuvre d'art. Et c'est ce rien qui prend du temps. Néant de matière, il se crée lui-même comme forme."
Bergson, L'évolution créatrice, 1907, P.U.F., 1998, p. 339-340.
"L'oeuvre géniale est le plus souvent sortie d'une émotion unique en son genre, qu'on eût crue inexprimable, et qui a voulu s'exprimer. Mais n'en est-il pas ainsi de toute oeuvre, si imparfaite soit-elle, où entre une part de création ? Quiconque s'exerce à la composition littéraire a pu constater la différence entre l'intelligence laissée à elle-même et celle que consume de son feu l'émotion originale et unique, née d'une coïncidence entre l'auteur et son sujet, c'est-à-dire d'une intuition. Dans le premier cas l'esprit travaille à froid, combinant entre elles des idées, depuis longtemps coulées en mots, que la société lui livre à l'état solide. Dans le second, il semble que les matériaux fournis par l'intelligence entrent préalablement en fusion et qu'ils se solidifient ensuite à nouveau en idées cette fois informées par l'esprit lui-même : si ces idées trouvent des mots préexistant pour les exprimer, cela fait pour chacune l'effet d'une bonne fortune inespérée; et, à vrai dire, il a souvent fallu aider la chance, et forcer le sens du mot pour qu'il se modelât sur la pensée. L'effort est cette fois douloureux, et le résultat aléatoire. Mais c'est alors seulement que l'esprit se sent ou se croit créateur."
Bergson, Les deux sources de la morale et de la religion (1932), Chapitre I : L'obligation morale, p. 25
[1] Paestum : ancienne ville d'Italie, célèbre par les ruines de ses temples doriques de Poséidon et de Déméter.
"La plupart des mélomanes croient que ce qui donne le branle à l'imagination créatrice du compositeur est un certain trouble émotif, généralement désigné du nom d'inspiration.
Je ne songe par à refuser à l'inspiration le rôle éminent qui lui est dévolu dans la genèse que nous étudions ; je prétends seulement qu'elle n'est aucunement la condition préalable de l'acte créateur, mais ure manifestation secondaire dans l'ordre du temps.
Inspiration, art, artiste, autant de mots pour le moins fumeux qui nous empêchent de voir clair dans un domaine où tout est équilibre et calcul, où passe le souffle de l'esprit spéculatif. C'est ensuite, mais ensuite seulement, que naîtra ce trouble émotif qui est à la base de l'inspiration et dont on parle impudiquement en lui donnant un sens qui noue gêne et qui compromet la chose même. N'est-il pas clair que cette émotion n'est qu'une réaction du créateur aux prises avec cette inconnue qui n'est encore que l'objet de sa création et qui doit devenir une œuvre ?
Chaînon par chaînon, maille par maille, il lui sera donné de le découvrir. C'est cette chaîne de découverte et chaque découverte par elle-même qui donnent naissance à l'émotion - réflexe quasi physiologique, comme l'appétit fait surgir la salive - cette émotion qui suit toujours, et de près, les étapes du processus créateur.
Toute création suppose à l'origine une sorte d'appétit que fait naître l'avant-goût de la découverte. Cet avant-goût de l'acte créateur accompagne l'intuition d'une inconnue déjà possédée maie non intelligible, et qui ne sera définie que par l'effort d'une technique vigilante.
Cet appétit qui s'éveille en moi à la seule idée de mettre en ordre des éléments notés n'est pas du tout chose fortuite comme l'inspiration, mais habituelle et périodique, sinon constante, comme un besoin de nature.
Ce pressentiment d'une obligation, cet avant-goût d'un plaisir, ce réflexe conditionnel comme dirait un physiologiste moderne montre clairement que c'est l'idée de la découverte et du labeur qui m'attire.
Le fait même d'écrire mon oeuvre de mettre, comme on dit, la main à la pâte, est inséparable pour moi du plaisir de la création. En ce qui me concerne, je ne peux séparer l'effort spirituel de l'effort psychologique et de l'effort physique ils se présentent à moi sur le même plan et ne connaissent pas de hiérarchie.
Le mot artiste qui, dans le sens où on l'entend le plus généralement aujourd'hui, confère à celui qui le porte le plus haut prestige intellectuel, le privilège de passer pour un pur esprit, ce terme orgueilleux est tout à fait incompatible à mes yeux avec la condition de l'homo faber.
C'est ici le lieu de nous souvenir que, dans le domaine qui nous est dévolu, s'il est vrai que nous sommes intellectuels, notre office n'est pas de cogiter, mais d'opérer."
Igor Stravinsky, Poétique musicale, nouvelle édition revue et complétée, Ed. Bon Plaisir, Plon, 1952, p. 35-36.
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