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Texte à méditer :  Le progrès consiste à rétrograder, à comprendre [...] qu'il n'y avait rien à comprendre, qu'il y avait peut-être à agir.   Paul Valéry
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Hors des sentiers battus
L'art et la réalité, le vrai
  "- [C'est Socrate qui parle.] Mais réponds à la question suivante concernant le peintre : à ton avis, ce qu'il entreprend d'imiter, est-ce cet être unique qui existe pour chaque chose par nature, ou s'agit-il des ouvrages des artisans ?

  - Ce sont les ouvrages des artisans, dit [Glaucon].

  - Tels quels existent ou tels qu'ils apparaissent ? cette distinction doit aussi être faite.

  - Que veux-tu dire ? demanda-t-il.

  - Ceci : un lit, si tu le regardes sous un certain angle, ou si tu le regardes de face, ou de quelque autre façon, est-il différent en quoi que ce soit de ce qu'il est lui-même, ou bien paraît-il différent tout en ne l'étant aucunement ? n'est-ce pas le cas pour tout autre objet ?

  - C'est ce que tu viens de dire, dit-il, il semble différent, mais il ne l'est en rien.

  - À présent, considère le point suivant. Dans quel but l'art de la peinture a-t-il été créé pour chaque objet ? Est-ce en vue de représenter imitative- ment, pour chaque être, ce qu'il est, ou pour chaque apparence, de représenter comment elle apparaît ? la peinture est-elle une imitation de l'apparence ou de la vérité ?

  - De l'apparence, dit-il.

  - L'art de l'imitation est donc bien éloigné du vrai, et c'est apparemment pour cette raison qu'il peut façonner toutes choses: pour chacune, en effet, il n'atteint qu'une petite partie, et cette partie n'est elle-même qu'un simulacre. C'est ainsi, par exemple, que nous dirons que le peintre peut nous peindre un cordonnier, un menuisier, et tous les autres artisans, sans rien maîtriser de leur art. Et s'il est bon peintre, il trompera les enfants et les gens qui n'ont pas toutes leurs facultés en leur montrant de loin le dessin qu'il a réalisé d'un menuisier, parce que ce dessin leur semblera le menuisier réel.

  - Oui, assurément.

  - Mais voici, mon ami, je présume, ce qu'il faut penser dans ces cas-là. Quand quelqu'un vient nous annoncer qu'il est tombé sur une personne qui possède la connaissance de toutes les techniques artisanales et qui est au courant de tous les détails concernant chacune, un homme qui possède une connaissance telle qu'il ne connaît rien avec moins de précision que n'importe quel expert, il faut lui rétorquer qu'il est naïf et qu'apparemment il est tombé sur un enchanteur ou sur quelque imitateur qui l'a dupé, au point de se faire passer pour un expert universel, en raison de son inaptitude propre à distinguer ce en quoi consistent la science, l'ignorance et l'imitation.

- C'est tout à fait vrai, dit-il.

 

Platon, La République (IVe siècle av. J.-C.), Livre X, 598a-d, trad. G. Leroux, Éd. Flammarion, coll "GF", 2002, p. 485-487.



  "L'art n'est plus, pour nous, le mode le plus élevé sous lequel la vérité s'impose en tant qu'existence. De bonne heure, la pensée s'est élevée contre les représentations sensibles de la divinité par l'art. C'était le cas chez les juifs et les mahométans, et chez les Grecs mêmes, puisque Platon condamne les dieux d'Homère  et d'Hésiode. En général il arrive un moment, dans le développement de chaque peuple, où l'art ne suffit plus. Par exemple, les éléments historiques du christianisme, comme l'apparition du Christ, sa vie et sa mort, ont offert à l'art et surtout à la peinture de nombreuses occasions de se développer, et l'Église elle-même a favorisé l'art, ou l'a laissé s'épanouir. Mais lorsque l'impulsion vers la connaissance et la recherche ainsi que le besoin d'une spiritualité intime entraînèrent la Réforme, la représentation religieuse elle-même fut éloignée de l'élément sensible, et reconduite à l'intériorité de l'âme et de la pensée. Ainsi, l'après de l'art consiste dans le fait que l'esprit est possédé par le besoin de n'être satisfait que par son intériorité propre, considérée comme la vraie forme de la vérité."

 

Hegel, Esthétique, 1832, I, tr. fr. Charles Bénard, Le Livre de Poche, p. 168.


  "Mais venons-en maintenant à l'indignité supposée de l'élément artistique en général, indignité de l'apparence et de ses illusions il y aurait, assurément, quelque chose de vrai dans cette objection s'il était légitime d'aborder l'apparence comme ce qui n'est pas censé être. Mais l'apparence elle-même est essentielle à l'essence, et la vérité ne serait pas si elle ne paraissait et n'apparaissait pas, si elle n'était pas pour une instance quelconque, tant pour elle-même que pour l'esprit tout court. Par conséquent, ce n'est pas le paraître en général qui peut faire l'objet d'une critique, mais seulement le mode particulier de l'apparence en laquelle l'art donne affectivité à ce qui est véritable en soi-même. Admettons dans cette perspective que l'apparence en laquelle l'art fait accéder ses créations à l'existence soit déterminée comme illusion : ce reproche prend d'abord son sens par comparaison avec le monde extérieur des manifestations phénoménales et de leur matérialité immédiate, et par rapport également à notre propre monde de sensations, à notre monde sensible intérieur, deux mondes auxquels nous avons coutume d'accorder, dans la vie empirique ou vie de notre propre phénoménalité, la valeur et le nom d'affectivité, de réalité et de vérité par opposition précisément à l'art, auquel feraient défaut cette réalité et cette vérité. Mais en fait, toute cette sphère du monde empirique intérieur et extérieur n'est justement pas le monde de l'affectivité véritable, et mérite à plus juste titre que l'art d'être nommée simple apparence et illusion plus coriace encore. L'authentique affectivité ne peut être trouvée qu'une fois dépassée l'immédiateté de la sensation et des objets extérieurs. Car seul est véritablement effectif ce qui est en soi et pour soi, ce qui est substantiel dans la nature et dans l'esprit et qui, certes, se donne la présence et l'existence, mais qui dans cette existence demeure cependant ce qui est en soi et pour soi et est ainsi seulement véritablement effectif. Or l'activité souveraine de ces forces universelles est précisément ce que l'art met en valeur et fait apparaître. Sans doute, l'essentialité apparaît bien aussi dans le monde intérieur et extérieur ordinaire, mais dans la figure d'un chaos de contingences, appauvrie et réduite par l'immédiateté du sensible et par l'arbitraire à l'état de simples situations, épisodes, caractères, etc. L'art ôte justement à la teneur véritable des manifestations phénoménales l'apparence et l'illusion de ce monde mauvais, périssable, et donne à ces manifestations une affectivité supérieure, une affectivité née de l'esprit. Bien loin, par conséquent, d'être simple apparence, ce que l'art amène au paraître mérite bien plus que l'affectivité ordinaire de se voir attribuer une réalité supérieure et une plus véritable existence."

 

Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Cours d'esthétique 1, 1827, trad. J.-P. Lefebvre et V. von Schenk, Éd. Aubier, coll. « Bibliothèque philosophique », 1995, p. 14-15.


 

  "L'oeuvre d'art vient de l'esprit et existe pour l'esprit, et sa supériorité consiste en ce que si le produit naturel est un produit doué de vie, il est périssable, tandis qu'une oeuvre d'art est une oeuvre qui dure. La durée présente un intérêt plus grand. Les événements arrivent, mais, aussitôt arrivés, ils s'évanouissent ; l'œuvre d'art leur confère de la durée, les représente dans leur vérité impérissable. L'intérêt humain, la valeur spirituelle d'un événement, d'un caractère individuel, d'une action, dans leur évolution et leurs aboutissements, sont saisis par l'œuvre d'art qui les fait ressortir d'une façon plus pure et transparente que dans la réalité ordinaire, non artistique. C'est pourquoi l'œuvre d'art est supérieure à tout produit de la nature qui n'a pas effectué ce passage par l'esprit. C'est ainsi que le sentiment et l'idée qui, en peinture, ont inspiré un paysage confèrent à cette oeuvre de l'esprit un rang plus élevé que celui du paysage tel qu'il existe dans la nature."

 

Hegel, Esthétique, Tome I, Tr. fr. S. Jankélévitch, Champs Flammarion, p. 59-60. 



  "Le réaliste, s'il est artiste, cherchera, non pas à nous montrer la photographie banale de la vie, mais à nous en donner la vision la plus complète, plus saisissante, plus probante que la réalité même.
  Raconter tout serait impossible, car il faudrait alors un volume au moins par journée, pour énumérer les multitudes d'incidents insignifiants qui emplissent notre existence.

  Un choix s'impose donc – ce qui est une première atteinte à la théorie de toute la vérité.
  La vie, en outre, est composée des choses les plus différentes, les plus imprévues, les plus contraires, les plus disparates; elle est brutale, sans suite, sans chaîne, pleine de catastrophes inexplicables, illogiques et contradictoires qui doivent être classées au chapitre faits divers.
  Voilà pourquoi l'artiste, ayant choisi son thème, ne prendra dans cette vie encombrée de hasards et de futilités que les détails caractéristiques utiles à son sujet, et il rejettera tout le reste, tout l'à-côté.
  Un exemple entre mille :
  Le nombre de gens qui meurent chaque jour par accident est considérable sur la terre. Mais pouvons-nous faire tomber une tuile sur la tête d'un personnage principal, ou le jeter dans les roues d'une voiture, au milieu d'un récit, sous prétexte qu'il faut faire la part de l'accident ?
  La vie encore laisse tout au même plan, précipite les faits ou les traîne indéfiniment. L'art, au contraire, consiste à user de précautions et de préparations, à ménager des transitions savantes et dissimulées, à mettre en pleine lumière, par la seule adresse de la composition, les événements essentiels et à donner à tous les autres le degré de relief qui leur convient, suivant leur importance, pour produire la sensation profonde de la vérité spéciale qu'on veut montrer.
  Faire vrai consiste donc à donner l'illusion complète du vrai, suivant la logique ordinaire des faits, et non à les transcrire servilement dans le pêle-mêle de leur succession.
  J'en conclus que les Réalistes de talent devraient s'appeler plutôt Illusionnistes."

 

Guy de Maupassant, "Le Roman", préface de Pierre et Jean, 1888.



  "Qu'il soit peinture, sculpture, poésie ou musique, l'art n'a d'autre objet que d'écarter les symboles pratiquement utiles, les généralités conventionnellement et socialement acceptées, enfin tout ce qui nous masque la réalité, pour nous mettre face à face avec la réalité même. C'est d'un malentendu sur ce point qu'est né le débat entre le réalisme et l'idéalisme dans l'art. L'art n'est sûrement qu'une vision plus directe de la réalité. Mais cette pureté de perception implique une rupture avec la convention utile, un désintéressement inné du sens ou de la conscience, enfin une certaine immatérialité de vue, qui est ce qu'on a toujours appelé de l'idéalisme. De sorte qu'on pourrait dire, sans jouer aucunement sur le sens des mots, que le réalisme est dans l'oeuvre quand l'idéalisme est dans l'âme, et que c'est à force d'idéalité seulement qu'on reprend contact avec la réalité."

 
Bergson, Le rire, 1900, Chapitre III : Le comique de caractère.


 
    "La grandeur de l'art véritable, au contraire de celui que M. de Norpois eût appelé un jeu de dilettante, c'était de retrouver, de ressaisir, de nous faire connaître cette réalité loin de laquelle nous vivons, de laquelle nous nous écartons de plus en plus au fur et à mesure que prend plus d'épaisseur et d'imperméabilité la connaissance conventionnelle que nous lui substituons, cette réalité que nous risquerions fort de mourir sans avoir connue, et qui est tout simplement notre vie. La vraie vie, la vie enfin découverte et éclaircie, la seule vie par conséquent réellement vécue, c'est la littérature. Cette vie qui en un sens, habite à chaque instant chez tous les hommes aussi bien que chez l'artiste. Mais ils ne la voient pas parce qu'ils ne cherchent pas à l'éclaircir. Et ainsi leur passé est encombré d'innombrables clichés qui restent inutiles parce que l'intelligence ne les a pas « développés ». Notre vie ; et aussi la vie des autres car le style pour l'écrivain aussi bien que la couleur pour le peintre est une question non de technique, mais de vision. Il est la révélation, qui serait impossible par des moyens directs et conscients de la différence qualitative qu'il y a dans la façon dont nous apparaît le monde, différence qui, s'il n'y avait pas l'art, resterait le secret éternel de chacun. Par l'art seulement nous pouvons sortir de nous, savoir ce que voit un autre de cet univers qui n'est pas le même que le nôtre et dont les paysages nous seraient restés aussi inconnus que ceux qu'il peut y avoir dans la lune. Grâce à l'art, au lieu de voir un seul monde, le nôtre, nous le voyons se multiplier et autant qu'il y a d'artistes originaux, autant nous avons de mondes à notre disposition, plus différents les uns des autres que ceux qui roulent dans l'infini, et bien des siècles après qu'est éteint le foyer dont il émanait, qu'il s'appelât Rembrandt ou Ver Meer, nous envoient encore leur rayon spécial.
  Ce travail de l’artiste, de chercher à apercevoir sous la matière, sous de l’expérience, sous des mots, quelque chose de différent, c’est exactement le travail inverse de celui que, à chaque minute, quand nous vivons détourné de nous-même, l’amour-propre, la passion, l’intelligence, et l’habitude aussi accomplissent en nous, quand elles amassent au-dessus de nos impressions vraies, pour nous les cacher entièrement, les nomenclatures, les buts pratiques que nous appelons faussement la vie".

 

Proust, Le Temps Retrouvé, 1927, Folio, Gallimard, 1954, p. 258 (p. 289-290, édition G.F).


"L'art et l'histoire

  Nous n'avons pas l'intention de discuter la trop fameuse question des droits respectifs de l'art et de la vérité, ou du conflit entre l'indépendance de l'art et le besoin pour l'homme de trouver, voir et admirer la vérité. Mais il est une question plus limitée qui nous importe ici et qui nous oblige à faire allusion à la première : le conflit entre l'indépendance de l'art et les exigences de la vérité historique ou, plus spécifiquement, le conflit entre l'imagination de l'écrivain et le témoignage acceptable par l'histoire. Si l'artiste est fondé à réclamer son indépendance à l'égard des idées reçues, de la tradition, des intérêts de classe et de politique, de la patrie, de l'histoire..., on ne saurait, par contre, dénier à l'historien le droit strict d'accepter ou de refuser les témoignages des gens de lettres, suivant qu'ils se conforment ou non aux exigences de la critique historique. L'histoire ne veut pas imposer ses propres règles à l'art, mais elle se réserve le droit de n'emprunter à l'art que ce qui répond à ses exigences comme à ses besoins, c'est-à-dire ce qui, après enquête de la critique historique, peut être considéré comme document utilisable.

La liberté de l'art

  Il est d'ailleurs peut-être exagéré de penser que la liberté des arts puisse être sans limite. L'opinion, mieux renseignée, est devenue plus difficile que jadis au sujet de l'exactitude et de cette vérité des choses qu'est la conformité à la nature. On ne pardonne plus à l'artiste certaines négligences ou ignorances. Du peintre on exige des paysages vrais, des animaux vrais, au lieu des paysages abstraits d'il y a cinq cents ans et de ces lions, chameaux ou singes qui n'avaient aucune ressemblance avec les animaux vivants. Les peintres avaient tout loisir d'observer les formes du cheval, mais il a fallu attendre le XIX^ siècle pour trouver des tableaux où les chevaux ne ressemblaient plus à des porcs gras. Il a fallu plus de cinquante ans de documents photographiques pour qu'on peigne le vrai galop, que l'œil discerne cependant fort bien, au lieu du vol plané des tableaux et gravures d'hier. Le progrès des connaissances exactes a développé le goût du réalisme, il a influé sur les canons de l'art. Ajoutons que la liberté de l'art a toujours été limitée par l'absurde, et notons en passant que la mythologie n'est pas absurde. Si l'art était vraiment libre on pourrait concevoir Corot, désireux de mettre quelques tons vifs sur sa toile, plaçant des oranges sur les saules et des fleurs de magnolia sur les chênes. L'artiste n'est donc libre à l'égard de l'opinion que dans la mesure où il s'astreint à respecter le bon sens et à peindre les objets avec un degré de vérité qui corresponde aux connaissances générales de son temps. S'il ne respecte pas cette vérité son œuvre tombe sous les coups de la critique, une critique avertie, bien informée, dont la mission est de défendre l'art contre ses propres excès de fantaisie.
  La littérature de guerre est le seul domaine où la critique, gardienne de vérité, ne se soit jamais exercée; les intéressés en ont conclu qu'elle n'a pas le droit de s'y exercer. Les romanciers célèbres dont nous avons critiqué dans Témoins[1] les inexactitudes et les inventions illégitimes nous dénient le droit de contrôle en s'abritant derrière l'indépendance de l'art, en invoquant une vérité esthétique supérieure à la vérité des faits. Il est évident qu'ils ne se rendent pas compte de l'énormité de leurs erreurs ni de l'énormité du privilège qu'ils réclament. Ce privilège, aucun autre artiste ne songerait à l'invoquer, car c'est le droit à l'absurde, le droit de placer des oranges dans le feuillage des saules sous le prétexte que cela frappe l'imagination. Leur excuse est que la guerre est un domaine singulier parmi tous ceux qui s'offrent aux artistes, domaine inexploré par la critique, où le bon sens n'a jamais exercé son action de refrènement, parce que les réalités de la guerre ne sont pas permanentes et restent, en temps de paix, inaccessibles à l'observation et à la vérification. Même pendant les hostilités, ces réalités ne sont accessibles qu'aux soldats et officiers subalternes vivant au feu, tandis que les chefs, les soldats abrités, et tous les civils voient la guerre sous l'apparence légendaire imposée par la tradition. Cette tradition menteuse existe chez tous les peuples, dans tous les temps, et sa puissance est telle qu'elle suffit à expliquer tous les conflits armés."

 

Jean Norton Cru, Du témoignage, 1930, Allia, 2008, p. 85-88.


[1] Témoins est un ouvrage de Jean Norton Cru, publié en 1929, dans lequel il étudie et critique à l'aune de son expérience de combattant mais aussi d'une abondante documentation (cartes d'état-major, journaux de marches...) plus de 300 récits publiés de soldats.

 

Date de création : 07/12/2005 @ 20:59
Dernière modification : 18/03/2016 @ 15:48
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