"Figure, éloignement, contours, modelé, bref, tous les rapports spatiaux et toutes les différences de la manifestation phénoménale dans l'espace ne sont mis en valeur, en peinture, que par la couleur, dont le principe plutôt idéel est du même coup capable aussi de représenter un contenu lui-même plutôt idéel, et offre un très large éventail de possibilités pour la multitude et la particularité des objets à fixer, grâce à ses contrastes marqués, à ses gradations et transitions infiniment variées, et à ses subtilités dans l'introduction des plus fines nuances. Ce que la seule coloration parvient ici à accomplir est à peine croyable. Deux personnes, par exemple, sont quelque chose de complètement différent ; chacune d'entre elles, dans sa conscience de soi tout comme dans son organisme corporel, est pour soi une totalité spirituelle et corporelle close et achevée, et pourtant, toute cette différence est réduite dans un tableau à la différence des couleurs. Tel coloris s'arrête ici, et tel autre y commence, voilà par quoi tout est produit, la forme, la distance, la mimique, l'expression, ce qu'il y a de plus sensible comme de plus spirituel. [Et, répétons-le,] il ne faut pas considérer cette réduction comme un pis-aller ou un défaut, bien au contraire : la peinture n'est pas « privée » de la troisième dimension, mais la rejette délibérément, pour substituer au réel simplement spatial le principe plus élevé et plus riche de la couleur."

Hegel, Cours d'Esthétique III, Traduction J.-P. Lefebvre & V. Von Schenck, Paris, Aubier, 1997 (Bibliothèque philosophique), p. 29-30.

  "L'espace de Mondrian s'ouvre en réalité sur plusieurs espaces imaginaires, distincts de la surface figurative qui porte les signes, géométrisés. Placez un Mondrian sur un mur et il apparaît aussitôt [...] que la toile organise d'une manière active tout l'espace alentour. Les formes linéaires, mais non symétriques, entraînent le spectateur à géométriser dynamiquement l'espace. Il y a une sorte d'expansion de la valeur active des lignes et des surfaces. La voie ouverte par Mondrian a été féconde parce qu'elle a révélé aux artistes le rôle actif de leurs oeuvres comme étalon de l'imaginaire. Etroitement liée au développement de l'architecture contemporaine, à laquelle elle doit énormément au départ, l'oeuvre de Mondrian détermine l'instant où la géométrie change pour ainsi dire de sens, sans changer en même temps de forme. Sans transformation matérielle des signes utilisés, la géométrie plane se fait génératrice d'images spatiales dynamisées. Une nouvelle dialectique du réel et de l'imaginaire se développe à partir de ces compositions rigoureuses, sèches, mais chargées de vie.
  Les dernières compositions de Mondrian, « boogie-Woogie », souligneront les relations de ce style avec les nouveaux rythmes musicaux. C'est un renversement complet qui, de signes géométriques conçus pour découper l'espace en formes stables, tire des signes, également géométriques, mais conçus pour susciter une appréhension rythmique d'un espace dont les qualités fondamentales ont changé : vibrant de forces et non plus rempli de solides immobilisés."

Pierre Francastel, La Réalité figurative : éléments structurels de sociologie de l'art, 1965, Paris, Denoël/Gonthier, p. 195.

  "Vers 1910, les peintres académiques continuent à peindre d'une façon « expressive » des figures « belles » : des visages émouvants (qui disent leur émotion, celle du peintre), des nus désirables (qui disent les désirs du spectateur et du peintre). L'avant-garde picturale, par contre, dissocie le significatif de l'expressif sans trop s'en rendre compte. (Les concepts leur sont étrangers). Ces peintres perçoivent avec acuité, expérimentalement, les débuts de la « crise du sujet » dans le monde moderne. Dans leur pratique (picturale), ils saisissent un fait nouveau (lié à la disparition de tous les référentiels), à savoir que seul le significatif se communique, parce qu'il se détache du « sujet » : l'auteur, l'artiste et même le spectateur particularisé. Ce qui entraîne que l'objet pictural, le tableau, ne consiste ni en l'imitation d'une réalité objective (dont les références : espace et temps traditionnels, sens commun, perception du « réel » défini par analogie avec la nature, disparaissent), ni en une « expressivité » se rapportant à des émotions et sentiments subjectifs. Les peintres font subir à l' « objet » sur le tableau les pires et bientôt les derniers outrages. Allègrement, ils le brisent, le disloquent. La dissociation une fois commencée entre le « sujet » et « l'objet » n'a plus de limites. Elle laisse en fait apparaître autre chose.
  Si l'on en croit les commentateurs les plus autorisés, l'innovation daterait de 1907. Picasso découvre une nouvelle façon de peindre, en occupant la surface entière du tableau, sans horizon, sans arrière-plan, mais en rompant cette surface, l'espace des figures peintes et celui qui les entoure. Alors qu'à la même époque Matisse apporte la perfection dans le traitement rythmique de la surface, Picasso la structure avec force ; allant plus loin que la structuration, comme on dira plus tard, il la « dialectise » selon des oppositions très poussées qui viennent des lignes et plans plutôt que des couleurs, des rythmes, des arrière-plans. Il ne désarticule pas seulement les surfaces de toile, mais les objets, engageant ainsi le processus paradoxal qui simultanément réduit à la surface peinte la troisième dimension (la profondeur) et restitue celle-ci par la simultanéité des aspects multiples de la chose peinte (cubisme analytique). C'est donc, à la fois : la fin objectivée des référentiels (l'espace euclidien, la perspective et la ligne d'horizon, etc.) l'espace simultanément homogène et brisé – l'espace fascinant par sa structure – la dialectisation qui s'ébauche à partir des oppositions (paradigmes) sans aller jusqu'à briser le tableau – une visualisation absolue des choses qui se substitue à la dialectisation esquissée.
  La dissociation entre l'expressif et le significatif la libération du signifiant entraînent de grandes conséquences. D'autant qu'elles n'ont pas lieu seulement en peinture. L'analyse ici privilégie la peinture en raison de son rapport privilégié avec l'espace en ce moment. Et d'abord la libération s'étend au significatif lui-même ; en lui se séparent le signe (le signifiant) et ce qu'il désigne (le signifié). Le signe, ce n'est plus l' « objet » mais l'objet sur la toile, donc le traitement subi par l'objectif : rompu, désarticulé, « simultanéisé » en même temps et du même coup. Quant au « signifié », il est là, caché. Inquiétant donc, et surtout : n'apportant ni plaisir, ni joie, ni apaisement, mais intérêt intellectuel et peut-être angoisse. Devant quoi ? Devant les figures brisées de ce monde en miettes, devant cet espace désarticulé, devant cette « réalité » impitoyable qui se confond avec sa propre abstraction, avec sa propre analyse, parce qu'elle « est » déjà abstraction, analytique effectif. Ce qui remplace le subjectif, l'expressif ? C'est la violence qui se déchaîne dans le monde moderne et ravage l'existant.
  Le cas Picasso ? Il n'a rien de simple et d'abord il faut le percevoir comme un « cas », au lieu de se joindre au chœur dérisoire des admirateurs. La thèse d'un artiste révolutionnaire (puisque et parce que « communiste ») s'imposant au monde bourgeois (bien que « communiste »), atteignant ainsi la gloire universelle, relève d'une naïveté grossière, ne serait-ce que parce que le « monde communiste » ne l'a jamais reconnu. Picasso n'a pas conquis le monde et n'a pas davantage été récupéré. Initialement, il apportait la « vision » que le monde existant impliquait et attendait, et cela dès la crise commençante, dès l'effondrement des références, dès l'irruption de la violence. Avec l'impérialisme, avec la guerre mondiale, manifestation première du marché mondial enfin s'établissant, première figure du « monde ». Avec et en même temps que le Bauhaus : avec l'espace abstrait. Non qu'il en ait été la cause, encore une fois, mais parce qu'il l'a signifié.
  L'espace de Picasso annonça l'espace de la modernité. Cela ne veut pas dire qu'il le produit. Le voilà : espace visualisé sans réserves, dictature de l'œil, et du phallus : la virilité agressive, le taureau, le mâle méditerranéen, le « macismo », qui s'élève (incontestable génialité dans la génitalité) jusqu'à sa parodie et parfois son auto-critique. La cruauté de Picasso pour le corps, en particulier pour le corps féminin, torturé de mille façons, caricaturé, c'est la dictée de l'espace dominant, œil et phallus, violence. Il ne peut se dire (s'avouer, s'avérer) qu'en se dénonçant. Parce que grand et véridique artiste, consumant l'art, l'activant (tout est consommé), Picasso entrevoit et prépare la dialectisation de l'espace : l'émergence d'un autre espace (différentiel) à partir de l'espace morcelé, dont le peintre révèle et décèle les contradictions; celles-ci résident en lui, dans ses œuvres, dites et non dites."

Henri Lefebvre, La production de l'espace, 1974, 4^e édition, Ed. Anthropos, 2000, p. 347-349.

Retour au menu sur l'espace

Retour au menu sur l'art